ACTUALITÉS
L’émergence du storyboardeur dans le champs cinématographique français et le rôle du numérique dans sa (re)connaissance
« Ce n’est pas un métier, c’est un accessoire. »
Extrait du storyboard du film Psychose.
Si les métiers du cinéma sont de plus en plus étudiés par des chercheurs francophones, à l’image du travail conséquent de Gwenaële Rot (scriptes, décorateurs…) ou de Bérénice Bonhomme sur les chefs opérateurs, la profession de storyboardeur n’est que peu évoquée dans le milieu académique. En France, seule la thèse en 2011 en études cinématographiques et audiovisuelles de Diane Russell, intitulée « Du storyboard au storyboardeur : étude comparative d’une activité cinématographique en France et aux États-Unis », dirigée par Chantal Duchet, menait une analyse comparative du métier des deux côtés de l’Atlantique, en constatant alors qu’à peine 20 % des films français étaient storyboardés.
Plus de dix ans après, le contexte s’est transformé. L’essor des effets visuels, le déploiement de l’animation ou encore la mise en place d’une chaîne numérique de fabrication, de la prise de vues à la projection en salle, l’emploi de nouveaux outils (previz, previz on set, plateaux virtuels…) sont autant d’éléments qui modifient le champ cinématographique. Le rapprochement progressif des workflows entre animation et live action est aussi un phénomène important : car si le storyboard est un outil indispensable dans le cinéma d’animation, il n’est pas systématisé dans le film de prise de vue réelle français. Seul le recours à des scènes « complexes » semble standardiser cette approche, au sein d’outils préparatoires diversifiés.
Les transformations générales du champ cinématographique français ont donc un impact sur les pratiques professionnelles des storyboardeurs, plus présentes, mais avec des changements dans les conditions de travail régulièrement critiquées par ces mêmes professionnels : « depuis l’arrivée du numérique, on nous en demande toujours plus »…
Une comparaison entre le premier plan de la scène de la douche dans le film Psychose et les plans dessinés pour cette partie de la scène.
Une longue histoire…
Il semble clair que Georges Méliès fut l’un des premiers à utiliser des croquis préparatoires, hérités de son expérience théâtrale, pour planifier ses films, esquissant une première forme de visualisation du processus créatif. Dans les années 1920, Claude Autant-Lara (membre fondateur de la CST/NDLR) a prolongé cette démarche en valorisant les dessins préparatoires comme un outil nécessaire pour une planification rigoureuse, afin d’augmenter une cohérence esthétique, posant les fondements du storyboard moderne.
Du côté d’Hollywood, l’introduction formelle du storyboard par Webb Smith au sein des studios Walt Disney dans les années 1930 marque une étape déterminante dans l’évolution des pratiques de planification cinématographique. Progressivement diffusée en France à travers le modèle du « Studio System », cette méthode s’est imposée comme norme de production, en conférant un rôle central au département des décors.
Alors qu’à Hollywood, la tâche du storyboard se détache progressivement des réalisateurs et décorateurs pour devenir un métier à part entière, en France, les chefs décorateurs conservent cette prérogative. Les frères Jacques et Max Douy (ce dernier, membre fondateur de la CST/NDLR) utilisent des dessins comme outils stratégiques pour optimiser la construction des décors et contrôler les budgets, soulignant ainsi leur intérêt économique. Cette pratique renforce également leur position hiérarchique sur les tournages et les rapproche davantage des réalisateurs, mettant en avant les enjeux de la technique de l’image opérée.
L’arrivée de la Nouvelle Vague bouleverse cet équilibre : les films sortent des studios pour être tournés dans des décors naturels. Les chefs décorateurs perdent alors leur rôle central, et avec eux, le « storyboard » disparaît progressivement des pratiques courantes. Les jeunes cinéastes de ce mouvement le rejettent, lui préférant une méthode de création plus libre, intuitive et spontanée.
Dans les années 1970, la publicité télévisée en France stimule à nouveau l’usage du storyboard, devenu un outil clé pour vendre des idées visuelles. Jean-Jacques Annaud, formé dans ce secteur, l’intègre à son processus cinématographique quand il réalise des longs-métrages cinématographiques, marquant ainsi le retour du storyboard dans le cinéma en prises de vues réelles à travers des films comme L’Amant, en 1992. Et si certains réalisateurs français voient le storyboard comme un outil essentiel, à l’image de ceux réalisés pour Jean-Pierre Jeunet et Marc Caro, le débat reste vif dans la profession. Entre le rejet simple, quel que soit le projet, et une forte méfiance, l’outil reste contesté voire privé de crédits au générique, comme par exemple la scène finale de La Haine de Mathieu Kassovitz en 1995, storyboardée par Maxime Rebière sans aucune trace officielle de son intervention. Cette dynamique s’inscrit dans un conflit persistant en France entre art et industrie, le storyboard semblant appartenir davantage à la seconde, utilisé avant tout pour des scènes à effets spéciaux (Taxi de Gérard Pirès en 1998) et donc marqué par un côté plus technique.
Le storyboard fait aussi les frais d’une culture cinématographique française qui, si elle change peu à peu, accorde un poids essentiel au moment magique du tournage, et insiste sur la créativité qui s’en dégage – comme si le storyboard pouvait bloquer cette part de liberté…
Extraits du storyboard du film Valérian et la Cité des mille planètes illustrés par Éric Gandois.
Contenu réservé aux membres de la CST
Vous devez disposer d’une adhésion à jour pour accéder à ce contenu.
L’intégralité de l’article sur la thèse de Rania Bouabdallah dans La Lettre n°191, est accessible aux membres de la CST.
Articles récents
